Stor, större, störst

”Rekordstor dinosaurie upptäckt”, kunde man läsa i SVT:s nyhetsrapportering för ett par veckor sedan. Uppgiften om fossilfyndet som gjorts i sydvästra Argentina spreds över hela världen. Med lite olika framtoning. Vissa artiklar menade att skelettet var nästan komplett, andra att det var fragmentariskt, åtminstone så här långt i utgrävningen. Det återstår att se huruvida det rör sig om en ny art, och även om det faktiskt är den största dinosaurie som någonsin upptäckts.

Ett är i alla fall säkert: nyhetsvärdet handlade om storleken. Trots den enorma variationen i dinosauriesläktet, inte minst ifråga om storlek, så associeras urtidsdjuren vanligtvis med kolossala mått. Och störst djur skapar störst rubriker.

Utgrävning i sydvästra Argentina – är detta den största dinosaurie som någonsin hittats?

Fyndet i Argentina är utan tvivel en sauropod av något slag, och räknas in i gruppen riktigt stora sauropoder: en titanosaurie.

Familjenamnet Titanosaurus lanserades av Richard Lydekker 1877 och är numera ett nomen dubium, det vill säga en ifrågasatt kategori med osäker vetenskaplig status. Det har kommit att bli ett så kallat ”wastebasket taxon”, en korg där stora sauropoder placeras vilkas exakta taxonomiska bestämning är oklar. Däremot är subgruppen Titanosauria accepterad.

Namnet signalerar någonting väldigt stort genom associationen till grekisk mytologi, där titanerna var barn till himlakropparna Uranus och Gaia (Jorden). Dinosauriernas utdöende kan med det namnet också få en konnotation av titanernas död i mytologin, någonting som många målare genom historien har sökt gestalta.

Jacob Jordaens, Titanernas fall (1630-tal).

Bland dinosauriefamiljens titaner finns Argentinosaurus och Patagotitan, och som namnen avslöjar har bådadera återfunnits i nuvarande Sydamerika. En tredje art som hör till de allra största är Supersaurus, först hittad i Colorado 1972. Dessa långhalsade djur mätte närmare 40 meter på längden och vägde förmodligen upp emot 100 ton.

Argentinosaurus.

Sådana jättelika bestar reser ett antal frågor för forskningen. Varför blev djuren så stora? Gigantism inom djurvärlden har flera fördelar. Skydd mot rovdjur till exempel. Det vore lönlöst för de flesta theropoder att ge sig på en 80 tons bjässe, deras huggtänder skulle inte ge mycket mer än ytliga skärsår i den tjocka huden och ett slag med svansen i försvar kunde ha dödlig utgång. Men evolutionen har också frambringat fiender parallellt med sauropoderna. På varje ställe där man funnit titanosaurier har också fossil av mycket stora rovdjur grävts fram. Spår tyder på att icke-fullvuxna exemplar av Argentinosaurus jagades av Giganotosaurus, vars namn talar för sig självt.

Argentinosaurus i storleksjämförelse med en buss.

En fördel med de långa halsar som titanosaurierna uppvisar är att de knappt behöver röra själva kroppen för att nå sin föda. Därmed sparas energi. Finns det då inga gränser för hur stora djur kan bli? Jo. Många forskare tror att titanosaurierna förkroppsligar ett evolutionsbiologiskt maximum. Gränsen betingas av fysikens lagar, som till exempel den kapillärkraft som krävs för att pumpa blodet genom kroppen. Monsterfilmernas uppskalade versioner av existerande djur är i regel omöjligheter. King Kongs existens falsifieras av gravitation och hållfasthetslära; hans ben skulle krossas av kroppens tyngd.

Som bekant så lyder inte populärkulturen under vetenskapens realism. Inte minst under monsterfilmens gyllene decennier, 1950- och 1960-talen, fick den urgamla fascinationen för stora djur och atrofierade bestar fritt utlopp. När gigantiska insekter, ödlor och även humanoider dyker upp i Hollywoods berättelser så kopplas de ofta ihop med samtidens idéer om radioaktivitet och liv på andra planeter – fantasins monsterfilmer under efterkrigstiden går hand i hand med verklighetens atombomber och rymdforskning.

Gigantism på bioduken: The Amazing Colossal Man (1957), Attack of the 50 Foot Woman (1958), The Beginning of the End (1957), Them! (1954).

Filosofen Theodor W. Adorno såg i de monumentala dinosaurierna istället en symbol för den totala staten och kapitalismens megalomani under 1900-talet, särskilt i USA. Faktum är att den skräckblandade förtjusning som tanken på urtidsdjur av ofantlig storlek genererat är lika gammal som ordet dinosaurie. Megalosaurus, Iguanodon och Hylaeosaurus var de tre huvudsakliga arter som ingick i Charles Owens nyformulerade klass Dinosauria år 1842, och man föreställde sig dem som uppskalade varianter av befintliga reptiler. Det kittlade föreställningsförmågan och inspirerade konstnärer att gestalta den förhistoriska faunan. Och ordet ”gigantic” förekommer frekvent i Owens rapport.

Men det är vid sekelskiftet som vidlyftiga dimensioner tar sig närmast fetischistiska uttryck. Inte bara ifråga om utdöda djur. Perioden präglas av industriell och kapitalistisk expansion vilken avspeglas, eller uttrycks, i allt högre skyskrapor, större atlantångare, längre broar och liknande ingenjörskonst. Varje världsutställning skulle vara större än den föregående. Varje nytt nöjesfält skulle ha den längsta berg-och-dalbanan, det största pariserhjulet och så vidare.

Begäret efter stora dinosaurier hänger samman med denna kulturella gigantism. När nya arter presenterades var det framför allt de stora djuren som exponerades i media och populärkultur. En artikel i New York Journal and Adviser den 11 December 1898 utbredde sig över en hel sida med rubriken ”Most Colossal Animal Ever On Earth Just Found Out West”.

Bland bilderna som ackompanjerar reportaget om fossilfyndet finns en teckning av en sauropod som reser sig på bakbenen och kikar in i ett fönster i ett höghus. Förmodligen har illustratören inspirerats av omslaget till Camille Flammarions bok från 1886, Le monde avant la création de l’homme (Jorden före människans skapelse). Detta sätt att gestalta storlek genom att placera in dinosaurier i storstadsmiljö blir en vanlig trop i populärkulturen, som vid sidan om att förevisa skala möjliggör den dramatiska konfrontationen mellan uråldrig, bestialisk natur och modern, urbaniserad kultur, en kamp mellan människa och djur som vanligtvis kräver teknologi och våld för att den förra ska segra.

Underst: Godzilla (1954), ett av de mest kända jättemonstren, med föregångare i 1800-talet.

Just den där artikeln från 1889 läste multimiljonären Andrew Carnegie som genast tänkte på sitt nyöppnade naturhistoriska museum i Pittsburgh – ett sådant dinosaurieskelett måste museet ha, det skulle öka dess attraktionskraft och symboliska värde, och därmed också Carnegies eget kulturella kapital som filantrop. Det ledde så småningom till att ett remarkabelt skelett av Diplodocus grävdes fram i Wyoming för att sedan monteras av Carnegies museipersonal. Den första av en serie kopior av dinosaurien installerades i Londons naturhistoriska museum i maj 1905.

Om den historien, se detta blogginlägg. Här vill jag bara understryka att den egenskap som gjorde dinosaurien till en sensation i brittisk press under våren 1905 var just dess närmast ofattbara storlek. Ord som gigantic, colossal, huge, stupendous, supreme och wondrous färgar reportagen, ibland i kombination med monster och dragons. Superlativen florerar tätt: “the greatest animal that ever lived”, “the largest four-footed animal ever discovered in the bone”, “the biggest beast that ever walked on four feet”, och så vidare.

Dinosaurier av detta slag, såsom Diplodocus och Brontosaurus, var så ofattbart stora att vissa forskare menade att de förmodligen levde i träsk och grunda sjöar, för på torra land skulle inte benen kunnat bära upp den tunga kroppen mer än korta stunder. Teorin har sedermera vederlagts av närmare studier av sauropodernas biomekaniska fysik.

Paleokonstnären Charles Knights version av Brachiosaurus från tidigt 1900-tal, som visar på den sedermera avfärdade teorin att sauropoderna levde i sjöar och träsk på grund av deras väldiga storlek.

En artikel om Londons spektakulära museinyhet menade att Diplodocus är så överväldigande stor i förhållande till Hall of Reptiles att man skulle behöva titta i en felvänd kikare för att få med hela djuret i blickfånget. Det imposanta intryck som skelettet gav med dess manshöga ben och välvda revben fick ett par skribenter att associera till en gotisk byggnad, “a cathedral on legs”.

Sådana associationer ger vid handen hur representationer av dinosaurier ofta har anammat det sublimas estetik. Metaforen om en gotisk katedral visar också på en dubbelhet i de stora dinosauriernas uttryck. Å ena sidan har vi det monstruösa hos exempelvis T. rex, ”the greatest predator that ever lived”, som jägaren Roland Tembo konstaterar i The Lost World. Det är också den dödsmaskin som uppgraderas till Indominus rex i Jurassic World enligt formeln ”bigger” = ”scarier” och ”cooler”, med bioingenjören Wus krassa ord.

Indominus rex från Jurassic World (2015), en laboratorieskapelse enligt formeln ”bigger” = ”scarier”.

Å andra sidan finns det slags storlek som istället delar attribut med blåvalen, som i vikt mätt faktiskt överstiger titanosaurierna: sublim men snarare vördnadsbjudande än skräckinjagande, överväldigande men inte hotfull. Det är sauropodens kännetecken. Långsam. Majestätisk. Vegetarian. En gentle giant.

Argentinosaurus i rött, Diplodocus i grönt.

Den karaktären är vad paleontologerna Allan Grant och Ellie Sattler allra först erfar när de får se dinosaurierna på ön Isla Nublar i Jurassic Park. Spielberg förstärker storleken med hjälp av låg kameravinkel och genom att låta djuret resa sig på bakbenen mot trädtopparna (fastän Brachiosaurus inte kunde göra så). Dinosaurien är förkrossande enorm, men scenen är närmast pastoral.

Jurassic Park (1993): det första mötet med dinosaurierna ska huvudsakligen framhäva djurens storlek.

I rapporteringen om den nyupptäckta titanosaurien hörs ekon av förra sekelskiftets kulturella gigantism och av populärkulturens långa tradition av storleksfetischism i framställningar av dinosaurierna. Storlekens attraktionskraft var också någonting som American Museum of Natural History i New York utnyttjade när de presenterade Pagotitan mayorum år 2016. Annonserna på Times Square av The Titanosaur var i sig kolossala. Och vid monteringen vändes utställningslokalens begränsningar till en fördel genom att låta sauropoden sträcka ut halsen utanför rummet där den placerats.

Skelettet av Pagotitan är hela 37 meter långt. När djuret sakteliga skred fram i nuvarande Patagonien pressade dess fötter marken med 70 tons vikt. Det motsvarar ungefär tio afrikanska elefanter. I en enda kropp.

Assembling the Dinosaur (bokrecension)

För drygt hundra år sedan så utgjorde det naturhistoriska museet dinosauriernas främsta exponeringsrum. Urtidsdjuren tog plats i detta publika rum samtidigt som en förändringsprocess pågick, där den här typen av museum sökte vetenskaplig legitimitet genom att distansera sig från djur på cirkus, kuriosakabinett, resande menagerier och spekulativa berättelser om naturen i ord och bild.

I samma vetenskapliga anda tog de naturhistoriska museerna på sig ett samhällsuppdrag i form av folkbildning. För det syftet behövde man locka besökare varför ett visst underhållningsvärde krävdes. Och ingenting kittlade fantasin så som giganterna från en svunnen tid. Det förstod museernas kuratorer och chefer. Det förstod även nöjesindustrins aktörer – dinosaurier figurerar frekvent på vita duken då biofilmen utvecklas under 1910- och 20-talen. En annan kanal för populära berättelser om skräcködlorna var det skrivna ordet, inte minst genom författare som Jules Verne och Conan Doyle.

Föga förvånande uppenbarar sig spänningar när museerna ska iscensätta faunan från den djupa tidens förflutna miljöer. I skärningspunkten mellan vetenskapligt etos, politiska drivkrafter och kommersiella intressen var balansgången svår, vilket diskussionerna i samband med dinosaurieutställningar visar med exemplarisk tydlighet.

Det är just denna tematik som Lukas Rieppel har studerat i boken Assembling the Dinosaur: Fossil Hunters, Tycoons, and the Making of a Spectacle, som kom ut i fjol på Harvard University Press.

Boken är en redigerad version av författarens doktorsavhandling. Jag hade redan läst den med stor behållning, och jag har även använt en text av Rieppel i min undervisning. Han har en intressant dubbelkompetens som både vetenskaps- och ekonomihistoriker, vilket präglar bokens analyser av hur dinosaurierna tar plats i det nya naturhistoriska museet, en institution som i sin tur utvecklas i en kontext av ekonomisk expansion och modernisering.

Ekonomiskt handlar det om den period i USA som kallas ”the Gilded Age”, när konglomerat, oligopol och truster i stor utsträckning marginaliserade de små familjeägda företagen och kapitalister såsom Andrew Carnegie, J.P. Morgan och Marshall Field tillskansade sig enorma rikedomar. Gemensamt för just dessa tre är att de också ägnade sig åt filantropi, bland annat donerade de stora summor pengar till museiverksamhet. Inte nog med det: Carnegie, Morgan och Field gillade dinosaurier.

Från vänster till höger: Andrew Carnegie, J.P. Morgan, Marshall Field. Dessa herrar hörde till de mest framgångsrika affärsmännen under ”the Gilded Age” och de sponsrade naturhistoriska museer i Pittsburgh, New York respektive Chicago med stora summor pengar. Dinosaurier hade hög prioritet i deras filantropi.

De sökte övertrumfa varandra i symboliskt kapital genom att låta museerna i respektive Pittsburgh, New York och Chicago inofficiellt tävla om den största dinosaurien, den mest häpnadsväckande utställningen, de senaste fossilfynden.

Museet som företag

Moderniseringen som museerna genomgår handlar om hur de organiseras efter företagsmodeller. Mer konkret så sker en byråkratisering genom pappersteknologier. Museerna började systematiskt använda formulär, rutat papper, räkenskapsmappar, loggböcker, med andra ord en rationalisering genom kvantifiering – ”management by numbers”. Som ekonomihistoriker gör Rieppel en initierad analys av processen och anlägger dessutom ett Foucaultinspirerat perspektiv på hur rationaliseringen fungerade som teknik för övervakning; en genomlysning av organisationens samtliga grenar in i minsta detalj.

American Museum of Natural History, en viktig arena för 1900-talets dinosauriekult. Akvarell från 1891.

Exempelvis blev det möjligt att spåra ett fossil genom hela kedjan av personer, beslut och handlingar, från den första upptäckten på plats i vildmarken via utgrävningens organisering och vidare till prepareringen i laboratoriet fram till den utställningen i det publika rummet. Och det blev möjligt att göra ekonomiska beräkningar på makronivå genom att ställa utgifter i relation till besökarantal och försäljning av varor i museets butik, alltsammans statistiskt dokumenterat.

Talande för utvecklingen är hur just butikerna i museerna växer, från att i princip ha varit små bås där man kunde köpa ett vykort eller ett litet informationsblad till att bli fullskaliga shoppingtempel för alla åldrar. Det fanns kritiker som noterade kommersialiseringen och rent av associerade glasmontrarna med spektakulära djur till varuhusens skyltfönster.

Var de uppstoppade djuren – eller de monterade dinosaurieskeletten – reklam för prylarna i butiken, eller hade de senare ett folkbildande syfte som främjade museets vetenskapliga identitet?

De som tog de visuellt sofistikerade utställningarna i försvar argumenterade å sin sida att estetik och vetenskap inte nödvändigtvis står i konflikt med varandra. ”To express the whole nature the element of beauty must go hand in hand with the element of truth”, sade Henry Fairfield Osborn, paleontolog vid American Museum of Natural History i New York som ansvarade för flera uppmärksammade dinosaurieinstallationer.

Brontosaurus monteras för premiärvisning i februari 1905. Sådana föremål innebar komplicerade projekt som involverade ett flertal hantverkare, forskare och museikuratorer. Rieppel beskriver objekten som multimediala installationer i skärningspunkten mellan naturalier och artefakter. Fotografi från 1904.

Folkbildningens högre syften

Filmens genomslag slätade inte ut denna konflikt. Eller rättare sagt, filmen både underlättade och försvårade för museerna. Biofilmer som The Lost World från 1925 – en tekniskt revolutionerande filmatisering av Conan Doyles roman med samma namn – blev heta samtalsämnen och gjorde att folk strömmade till museerna för att se de märkliga skräcködlorna med egna ögon, detta i form av modeller och monterade skelett, ofta iscensatta med muralmålningar för att öka realismen.

Omslaget till tidskriften Science and Invention maj 1925. Detta år hade filmatiseringen av Conan Doyles roman The Lost World premiär. Filmen väckte sensation på grund av dess verklighetstrogna dinosaurier, enligt dåtidens uppfattning. Som genom magi hade förhistoriens fauna bringats till liv på vita duken – ”filming the impossible” deklarerar omslaget. Kommersiella skräckfilmer som dessa stod i en problematisk relation till museernas dinosaurieutställningar där andra pedagogiska och moraliska intentioner skulle förverkligas.

Men det gällde samtidigt att distansera sig från auran av simpel underhållning och kommersiell kultur. ”The attractions of the Museum are intended for the moral and the intelligent, in contradistinction to those who seek unwholesome exitement”, underströk en utställningskatalog för American Museum of Natural History.

Målsättningen var alltså inte wow-upplevelser utan förståelse och bildning. Oftast handlade lektionen till syvende och sist inte om dinosaurierna i sig utan om besökaren själv. Katalogen förklarar att utställningen ifråga ”teaches man his superiority over brute creation, and creates in his bosom a knowledge of the wisdom and goodness and omnipresence of a supreme an all-wise Creator”. Känn dig själv – genom dinosaurierna.

Mindre modell av en scen med två Tyrannosaurus rex i kamp om ett slaget byte. Scener som dessa skulle lära besökarna någonting om de darwinistiska principerna, naturliga i djurens rike såväl som i samhället. Just denna konceptmodell var dock alltför stor och komplicerad för att kunna realiseras i naturlig skala.

Tydligare än så blir det knappast när dinosaurierna skrivs in i ett ideologiskt program med det naturhistoriska museet som platsen för dess tillämpning. De utdöda djuren kunde inte artikuleras utan att darwinismen samtidigt aktualiserades; djuren är därför vid tiden kring sekelskiftet värdeladdade objekt oavsett specifik visualisering. Det var inte bara teologiska spörsmål som kunde belysas – Osborn lät de utdöda djuren ingå i ett rasbiologiskt narrativ.

Sex välmatade kapitel

Lukas Rieppel är en lysande forskare. Hans historiska insikter i såväl amerikansk ekonomi som vetenskap präglar Assembling the Dinosaur, vars styrka också utmärks av gedigen förankring i historiska källor och ett glasklart språk. Som sig bör när det handlar om visuella representationer så innehåller boken en hel del bilder; för min del kunde de gärna varit ännu fler. Bokens sex kapitel kan läsas var för sig och de avslutas med en sammanfattning.

Brontosaurus i American Museum of Natural History genomgår en renovering 1938.

En del bakgrundsinformation överlappar andra texter, till exempel kapitlet om Diplodocus som behandlas utförligare av Ilja Nieuwland (se min recension här). Men åtskilligt är originellt. Jag vill framhålla Rieppels analyser av kopplingarna mellan museernas dinosaurier och amerikansk industrikultur, dinosauriernas roll i samtidens debatter om biologisk evolution, samt det fotografiska mediets ambivalens mellan sanningsanspråk och simulering.

Associationen till 1900-talets kapitalism har gjorts tidigare – den är exempelvis ett huvudspår i W.J.T. Mitchells The Last Dinosaur Book: The Life and Times of a Cultural Icon (1998) – men Rieppel problematiserar den enkla symboltolkningen. Lektionen som museernas dinosaurier skulle lära ut var inte ett ideal om den starkes rätt, att flest tänder och rovdrift segrar i kampen för överlevnad, utan att dinosaurierna dog ut trots deras imposanta fysik.

Underförstått: den moderna människan utvecklas genom sitt cogito ovan det råa naturtillståndet, samhället utvecklas genom rationalisering. Indirekt kunde det narrativet ge ideologisk legitimering åt museernas mäktiga filantroper, vars kapitalackumulation skett med nog så hårda konkurrensmetoder.

Diplodocus erövrar världen (bokrecension)

Hall of Reptiles i Londons Natural History Museum var fullpackad med människor vid lunchtid fredagen den 12 maj 1905. De hade samlats för presentationen av museets senaste tillskott: ett fullständigt skelett av en Diplodocus. Dinosaurien mätte en bra bit över tjugo meter på längden och fyra meter på höjden. Den dominerade rummet liksom händelsen dominerade samtalet i pressen, på tesalonger och pubar denna vår. Inte bara Londontidningarna skrev om museets märkliga nyhet, som uppmärksammades runt om i världen.

I salen sitter delar ur landets vetenskapliga elit, adligheter, högt uppsatta militärer, journalister och så hedersgästen från USA: Andrew Carnegie. Han låg nämligen bakom att dinosaurien som några år tidigare hade grävts fram i Wyoming kom att installeras här, på andra sidan Atlanten. Londons Diplodocus bestod emellertid inte av äkta fossil utan var en kopia, en gåva till museet från den skotsk-amerikanske multimiljonären.

Varför skänker världens rikaste man en dinosaurie till Natural History Museum? Hur gick det till när fossildelarna omvandlades till en publik installation av detta slag? Vad hände sen? Vilken vetenskaplig och kulturell betydelse fick föremålet? Dessa frågor behandlas i en nyutkommen bok av den holländske vetenskapshistorikern Ilja Nieuwland: American Dinosaur Abroad: A Cultural History of Carnegie’s Plaster Diplodocus (University of Pittsburgh Press, 2019). Boken är i stort sett identisk med Nieuwlands doktorsavhandling från 2017.

Historien börjar när Andrew Carnegie en dag i december 1898 slår upp New York Journal and Advertiser. Han stannar till vid en helsida om en upptäckt som gjorts i Wyoming. ”Most Colossal Animal Ever On Earth Found Out West” löd rubriken. Artikeln berättade om fossil av en enorm sauropod. Carnegie, som var på jakt efter någonting spektakulärt till sitt nyöppnade naturhistoriska museum, klottrade i tidningens marginal ner några ord till museets chef, William J. Holland: ”My Lord – can’t you buy this for Pittsburgh… get an offer – hurry AC”.

Delar ur teamet som grävde fram Diplodocus ur marken väster om Laramiebergen, Wyoming. Längst till vänster sitter William J. Holland. Inflikad: Andrew Carnegie, 1913.

Carnegie var då 63 år och hade dragit sig tillbaka från affärslivet för att ägna sig åt filantropi och fredsarbete. Han donerade enorma summor pengar till bibliotek, museer, skolor och konsertsalar, och agerade mäklare för att skapa fredliga allianser mellan nationer.

Tillsammans med Holland drar Carnegie upp storstilade planer på att använda dinosaurier som ett slags diplomatisk valuta för att knyta kontakter med makthavare runt om i världen. Idén föddes när Carnegie fick besök av Storbritanniens kung Edward VII på sitt slott Skibo i Skottland. I arbetsrummet drogs kungens blick till en inramad teckning av ett märkligt djurskelett och han frågade nyfiket vad det var för någonting. Världens största landlevande djur som dessutom bär mitt namn, kunde Carnegie stolt berätta om dinosaurien, Diplodocus carnegii. En sådan vill jag ha till vårt museum i London, replikerade Hans Majestät.

Teckningen (från John Bell Hatchers rapport 1901) som kung Edward VII fastnade för.

Diplodocus carnegii var då inte bara den ditintills största dinosaurien som grävts fram, skelettet var dessutom ovanligt komplett. Ytterligare ett exemplar är ingenting man bara går ut och hackar fram på beställning, så Carnegie erbjöd istället Edward VII en kopia. Att gjuta modeller av de bortåt trehundra delarna och sedan omvandla dessa till ett utställningsföremål innebar en tour de force av aldrig tidigare skådat slag, och involverade ett helt team av paleontologer, skulptörer, målare och grovhantverkare. Några år senare står Diplodocus på plats i Natural History Museum. En sensation! Som svarade perfekt på tidens begär efter stora, fantastiska underhållningsobjekt.

London var i själva verket bara början. De följande åren kommer kopior av Diplodocus att tas emot under pompa och ståt av kejsar Wilhelm II i Tyskland, president Armand Fallières i Frankrike, kejsar Franz Josef i Österrike-Ungern, kung Vittorio Emmanuele III i Italien, tsar Nikolaj II i Ryssland, president Roque Sáenz Peña i Argentina och kung Alfonso XIII i Spanien.

Efter Carnegies död 1919 ansvarar Holland för ytterligare några kopior, bland annat en till Mexico 1928 samt en gjutning i betong som placerades utomhus i Vernal, Utah.

Diplodocus monteras i Paris, 1908. Nedan ett vykort av modellen i Vernal, Utah.

Sauropoden sätter också sina avtryck utanför de naturhistoriska museerna i 1900-talets populärkultur. Den förekommer i spelfilmer, i politisk satir, i skönlitteratur, i reklam för alltifrån chokladpraliner till pulvertvål, den dyker upp i sånger och dikter, på vykort och i populärvetenskapliga verk om förhistoriens fauna. Tack vare Carnegies propagandamaskin blir Diplodocus ”the beast which has made paleontology popular” skriver Holland redan 1911; den är ”the best known and most-talked about dinosaur in the world” kompletterar hans kollega Arthur Coggeshall några decennier senare.

Londons nya dinosaurie skulle kunna ha praktisk nytta som garderob – en av många skämtteckningar från tiden. 

Diplodocus anatomi och beteende var föremål för skilda uppfattningar och heta diskussioner bland paleontologer. Den här udda representationen grundas i den sedermera falsifierade teorin att djurets ben var vinklade från kroppen ungefär som på en krokodil. 

Dinosaurien förekom i många populärvetenskapliga verk: här en teckning av den erkända illustratören Alice B. Woodward, ur boken From Nebula to Man (1905).

Londons ”Dippy” spelar en huvudroll i Disneyfilmen One of Our Dinosaurs is Missing, från 1975.

American Dinosaur Abroad tecknar med detaljskärpa hur denna ikoniska status hos Diplodocus etableras. Nieuwland kontextualiserar ”Dippy” såväl i sekelskiftets museipraxis som i den paleontologiska debatten och även i populärkulturen. En av den rikligt illustrerade bokens förtjänster är att den bildar en motvikt till den amerikanska slagsida som präglat forskningen om dinosaurier som ämne för vetenskapshistoriska och kulturanalytiska studier. Den kan därmed läsas som ett geografiskt-empiriskt komplement till Tom Reas Bone Wars: The Excavation and Celebrity of Andrew Carnegie’s Dinosaur från 2001.

Inte minst imponerar American Dinosaur Abroad genom författarens gedigna genomgång av historiskt källmaterial. Nieuwland vänder på sten efter sten. Kanske rent av en för mycket, för studien bågnar under sin egen ambition att låta Diplodocus svara på så många frågor, spegla så många aspekter av 1900-talets idé- och kulturhistoria. Det förhållandet skulle å andra sidan välvilligt kunna ses som ett följdriktigt symptom på själva ämnet, dinosauriernas och Diplodocus plastiska förmåga att dyka upp i alla möjliga sammanhang och laddas med de mest disparata innebörder.